Por Mateus Nagime

Existe uma tendência cada vez mais em voga no cinema atual de se fazer filmes extremamente calculados para fazerem sucesso no circuito de arte. Além dos tradicionais planos fixos, uso exagerado dos tempos mortos, e de ausência ao máximo de trilha sonora (o que pode produzir grandes obras-primas, vide recente mostra completa do japonês Yasujiro Ozu), o que geralmente estes filmes propõem é uma diferente forma de aproximação de seus protagonistas. O cinema clássico-narrativo, baseado em tramas com início, meio e fim, é deixado de lado, ao se buscar uma narrativa “sensorial”, em que o importante é formar uma conexão entre a personagem e o espectador.

É aí que reside o grande sucesso de alguns filmes que seguem por esta formula, e é justamente neste quesito que Um Doce Olhar falha terrivelmente. O já aclamado diretor turco Semih Kaplanoglu opta por nos afastar demasiadamente do garoto Yusuf (Bora Altas), pelo fato dele ainda se sentir um pouco perdido no mundo. Não sabe ler, o que o faz ficar terrivelmente deslocado entre seus colegas e cada vez mais longe dos aplausos do professor. Em casa, tem uma relação fria com sua mãe, e próxima com seu pai, mas que o ensina a ser mais e mais fechado.

A relação com seu pai é que vai permear sua caminhada pelo filme, mas nunca chegamos a conhecer exatamente quem é Yusuf. Talvez tenha faltado vivenciar mais de seu dia a dia, um pouco de suas aspirações e desejos. Ainda neste aspecto, ele cai um pouco mais ao não assumir completamente o ponto de vista do garoto, se perdendo um pouco no seu propósito.

Todos os enquadramentos são extremamente calculados, mas falta um pouco de coração no filme, algo que nos ajude a penetrar no espírito tão fechado e hermético do longa. Alguns planos, como o do rio e o da mãe chorando no quarto são de uma beleza esplendorosa, mas eles se sobressaem por si só, contribuindo pouco para o quadro geral e para a experiência mais profunda do espectador.

Ao final, ficamos um pouco desamparados, como o próprio Yusuf, em testemunhar uma história que poderia ser muito bonita, mas permanece em branco. O filme venceu o Urso de Ouro no Festival de Berlim deste ano, que parece realmente ter uma quedinha para estes tipos de filme nos últimos anos e vai se distanciando cada vez mais de Cannes e Veneza no rol das principais vitrines do cinema de arte.

Uma das principais armas de sedução do fascismo é estimular entre a população italiana o culto à personalidade do ditador — o que nada mais é do que um culto à sua imagem como representante do povo. Uma imagem fidedigna à realidade à medida que a imponência aparenta-se essência daquele que se perdera na proposição de um novo sistema político como salvação. O título do filme de Marco Bellocchio não é irônico, porém. Por um tom grave e preciso, imprime na tela uma ópera que evoca a euforia de uma conquista e a dor de uma paixão desmedida.

O clímax provém exatamente das imagens em multiplicidade de épocas, cores, procedências e sentidos. O diretor situa o espectador em uma posição privilegiada de contenção de valores do que nos apresenta em diversas manifestações da palavra: textos, documentos, falas, brados e canções. Tudo isso para atestar que a informação é objeto de manipulação da figura do ditador em um regime tal qual o fascismo. Assim, Vincere, no original, aproveita esta concepção de imagem — como retrato, lembrança ou representação — e parte de uma esfera particular a fim de tratar do período que fora perturbador a milhares de pessoas.

A perturbação, aqui, é íntima a Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), amante de Benito Mussolini (Filippo Timi) que engravidara ainda no tempo em que o homem frequentava os becos socialistas. Ela, uma italiana, que assim como ele expressa a todo o momento possuir convicções incontestáveis, protagoniza o enredo central de Vencer. Ida se apaixona por Benito e a ele se sacrifica amorosa e financeiramente. Sem gratidão, ele a abandona e, quando chama atenção dos holofotes do mundo, sustenta uma aparente perfeição ostentada pela estrutura familiar: marido (de outra mulher) e pai.

Mussolini faz questão de apagar os vestígios desse seu passado de paixão, interferindo no presente pela manobra de loucura e poder. Ida pára em um hospício e perde, além da beleza, a guarda de seu filho, quem fica sem ver por décadas até à morte. Ele, por sua vez, carrega o nome do pai, mas sem a admiração que porventura pudesse nutrir, mesmo pela cidadania imposta nas condições fascistas. Em uma cena magistral, Benito Jr. cruza os braços em frente ao busto do pai exposto no corredor do internato onde viveu. E em um ato sem hesitação derruba a imagem de quem não lhe representa nada. Daí em diante, já vemos Benito filho adulto em dois momentos distintos: ao ar livre e, depois, também em um hospício. Em ambos os locais, o filho aparece imitando Mussolini em discursos eloqüentes. A caricatura pode ser vista tanto como deboche, quanto como desapontamento, frustração.

E para quem assiste, a guerra é concebida com o salto de legendas na tela em combinação aos gritos perambulantes nas ruas e às exclamações de espectadores nos cinemas. Presente como protagonista natural da história (ou por vezes da História), o cinema e sua função informativa, pela exibição de cine-jornais, aparece como espaço de arquitetura de ideologias e eclosão do pensamento. As cenas mais emocionantes se passam neste espaço, a exemplo da que coloca os espectadores em polvorosa, em uma espécie de mescla de briga e exaltação. As silhuetas desses espectadores se confundem em meio às imagens mudas da figura do Duce na grande tela. O ritmo é ditado pelo acompanhamento do pianista, inócuo na sala escura, que imerso em seu trabalho funciona como analogia ao que, durante e depois da guerra, permanece inalterado.

As sessões de ficção também fazem referência à realidade dos personagens. Ida enquanto assiste O Garoto, de Charles Chaplin, não se contém. A reação diluída em lágrimas e expressões de incômodo, define um pouco das escolhas de Marco Bellocchio. O diretor não se submete a clichês do melodrama e, sem pedantismos, eleva seu próprio cinema a um nível popular. E, assim como a derrubada da estátua de Stálin marca o fim de uma era na História, no final também assistimos ao esmagamento de quem um dia fora ídolo. Comove e torna público o fato repleto de um elemento que a historiografia cancela como fonte de informação: a emoção.

Quentin Tarantino chega ao seu nono longa-metragem reiterando seu conceito peculiar de violência. Uma violência feita para ser vista. Enquanto oferece ao espectador realismos suficientes para provocar excitação sexual e espanto, também concede elementos virtuais o bastante para remetê-lo ao conforto da ficção. É, então, pela capacidade de despertar curiosidade e aguçar sentidos, que À Prova de Morte se define como instigante experiência cinematográfica que dialoga com a realidade virtual dos games e atualiza o conceito de hiperestímulo.

Tarantino, com este novo filme, e Robert Rodriguez, com seu Planeta Terror (2007), criaram o projeto Grindhouse com o intuito de homenagear o cinema de horror dos anos 70. Felizmente, o que pode ser visto aqui vai além de uma homenagem que se encerra em si, ao estilo de uma refilmagem por exemplo. O diretor norte-americano faz do projeto quase um pretexto para escrever uma história simples, mas, acima de tudo, viva. Nada muito diferente do que já se viu em outras obras do diretor.

Com uma trilha sonora pop, que evoca rachas e faroeste urbano, acompanhamos um dublê assassino. Sua invencibilidade se justifica, então, pelas habilidades profissionais e pelo carro que usa para executar as mocinhas nem tão mocinhas assim.

Ambientado por um tom retrô, o filme traz mulheres que expõem seus corpos e diluem a feminilidade em pernas, bocas e bundas. Já o homem, interpretado por Kurt Russel, é retratado com virilidade intensificada pela sedução (tanto pela que sofre, como pela que provoca). A tensão constante no longa, portanto, não provém apenas de tiros, lutas, perseguições ou acidentes de carro — aqui, máquina, representada como extensão da masculinidade do personagem principal.

Entre a masturbação visual e a misoginia, explícitos na primeira metade do filme, Death Proof também se caracteriza, na segunda parte, pelo humor e clichês em reverbere, tanto pela ação, como pela postura das novas personagens que entram em cena. Assim como nos clássicos Pulp Fiction e Kill Bill, banaliza o trágico e o torna um bizarro empolgante. Por isso, consegue fazer de alguns segundos de uma batida de carro uma incrível catarse. A câmera lenta durante o impacto revela o instante de meta-cinema do diretor: são revelados bonecos no lugar dos atores.

E é assim que provém da simulação o hiperestímulo de À Prova de Morte, provocado por um sensacionalismo composto exatamente pela profusão de sensações. Nada é comedido. E Tarantino parece avisar: não feche os olhos!

Símbolo universal de amor eterno e há séculos fonte de inspiração para milhares de histórias românticas, a Julieta do título não poderia ser ninguém mais, ninguém menos, do que a Capuleto, personagem de Shakespeare. Bem na humildade, este longa de Gary Winick (De Repente 30), parte então do que há de mais unânime entre as gerações para tocar um público já formado no gênero da comédia romântica. Uma ode, sem timidez, ao discurso banal de se jamais desistir de um verdadeiro amor. Como descobrir se o é de fato? Os infindos e açucarados sorrisos, suspiros e olhares ao longo de todo o filme talvez ajudem a descobrir. As fórmulas são claras.


Um casal nova-iorquino vai para Verona, na Itália, passar a lua-de-mel. Ela, Amanda Seyfried num papel um tanto mais adulto, é romântica, aventureira e se encanta pela Verona shakespereana, onde se passa a história mais famosa do mundo e até hoje recebe visitantes curiosos para conhecer a “cidade dos namorados”. Seria o lugar perfeito se não fossem as diferenças começando a se manifestar. Ele, interpretado por um anêmico Gael García Bernal em atuação coadjuvante, é chefe de cozinha e acaba sendo cativado pela riqueza gastronômica da região. Os distintos interesses criam, assim, uma viagem diferente para cada um deles.


Para a boa moça Sophie, só começa mesmo quando ela descobre uma carta especial, escrita há 50 anos, deixada no muro da casa onde morou Julieta — todas as milhares de cartas lá deixadas, diariamente, são respondidas pelas “secretárias” da amada de Romeu. Até então feliz e sem lamentações sobre a própria vida amorosa, a jovem resolve ajudar Claire, vivida brilhantemente por Vanessa Redgrave, a reencontrar um amor do passado. Eis então a segunda chance citada na sinopse, impulsionada pela Sophie também em seu lado escritora. Preparada para escrever um livro sobre a busca a Lorenzo, a menina também se vê formulando outros capítulos sobre sua própria vida. É que Claire tem um sobrinho, um belo sobrinho, e aí a gente já sabe no que isso vai terminar. Implicante e turrão, o jovem aparece como contraponto ao tom angelical e de boa aventurança do filme.


Passagens de humor sobressaltam e a partir daí, a raiva pode se transformar num afeto, digamos, bem mais nobre. Até porque é com a tia e seu sobrinho que Sophie passa sua lua-de-mel. Seu marido fora a um congresso de gastronomia e os telefonemas vão demonstrando a distância entre o casal. A inglesa está de volta, disposta para procurar, numa Itália completamente diferente, entre os centenas de homens de mesmo nome, o seu Lorenzo. Como recompensa, ele aparece cavalgando em câmera lenta. Que caiam as lágrimas.


Embalado por melódicas canções que culminam na voz de Taylor Swift em “Love Story”, o roteiro é de José Rivera, o mesmo de Diários de Motocicleta e, agora, de On The Road, ambos de Walter Salles. Mas não há nenhuma semelhança entre esses filmes e o de Gary Winick. As referências à Julieta de Romeu se encerram como estopim da trama, que à duração da boa vontade do espectador, termina com uma reviravolta saudável, a favor dos finais felizes.


Um hino à fidelidade ao sentimento do amor, mas bem diferente do que Vinicius de Moraes disse outrora em seu soneto, Cartas Para Julieta também enaltece o orgulho feminino e torna todas as suas personagens heroínas de suas próprias vidas. Da menina Sophie, passando pelas mais maduras “secretárias de Julieta”, à senhora que ainda acredita no amor.

"Aventura", "bagunça" e "muita confusão" podem anunciar muita programação por aí. Mas também podem não dizer absolutamente nada. É o que acontece, de fato, com roteiros que supervalorizam tais bases. Na mistura, algumas doses do ingrediente que chamam de “diversão” e eis a comédia, que até poderiam dizer “do ano”. Pois bem, nada diferente do que há muito já se vê.

A história do desastrado cão dinamarquês já fez sucesso entre norte-americanos dos idos anos 50, quando esta estampava páginas de quadrinhos dos cartunistas Brad Anderson e Phil Leeming. Todo o caos que o cachorro gerava, mediante a antropomorfização de seus jeitos e atitudes, fora alicerce para a comédia de situações pertencentes mais à ordem moral — qualidade agora deixada para trás. Na adaptação dirigida por Tom Dey, sarcasmos e ironias ficam em segundo plano, já que a desordem no filme tem muito mais apelo visual, apesar dos efeitos especiais não convencerem.

As situações, aqui, estão na bagunça que Marmaduke faz durante o banho, nos riscos pelos quais passa ao surfar, ou quando se junta a outros da mesma espécie numa festa às escondidas. Todos falam, cantam e dançam. Assim, nesse corre-corre e tempestuoso clima de “segurem eles!”, os animais do filme não se distinguem de crianças e
pré-adolescentes — lembram-se dos pimentinhas das nossas sessões da tarde? Como se não bastasse o deleite na rasa humanização, o longa também não disfarça estereótipos. A fauna chega a ser apresentada dividida em tribos e classes sociais. Fácil concluir que Lassie e Beethoven são bem mais encantadores.

Não é necessário se lançar em discursos pedagógicos, tampouco em apelos emocionais. Mas é conhecido que, com empréstimos da literatura oral, o cinema conseguiu transformar gatos, cães, porcos e até ratos em simpáticos e carismáticos personagens. O longa não funciona como fábula e o gigante cão Marmaduke fica um pouco distante de outros ídolos da criançada, tais como Babe e Stuart Little. É só mais um a contribuir para o endosso do entretenimento como conceito pejorativo.

Tentar tocar nas idiossincrasias de um diretor pode ser um método muito mais interessante do que se lançar num superficial e fácil desvendamento de coincidências entre sua vida pessoal e as histórias que retrata em filmes. Desafiar-se a entender o comportamento estético e estilístico não obscuro, porém peculiar, de Roman Polanski se apresenta, então, como opção que tende a valorizar seus recursos diante do roteiro. E não o contrário, com roteiro e recursos à mercê de razões possivelmente acidentais.
Ewan McGregor em claustrofobia e terror psicológico, em algumas poucas cenas de ação efetiva, interage com Pierce Brosnan no papel do ex-primeiro ministro britânico, Adam Lang. O poder, a relação com a mídia e a forma com que o personagem de Brosnan, em convincente e forte atuação, se posiciona diante da guerra no Oriente Médio, apresenta espectros de Tony Blair. Brindemos o sarcasmo! No início, o personagem de McGregor incorpora com ênfase que não entende de política, mas bastam apenas algumas imersões no universo de Lang para que comece a compreender sobre o que se trata este mundo. Mundo perverso e corrupto, diz Polanski.

O thriller político é conduzido pela convocação do escritor sem nome, apenas chamado de The Ghost, com a finalidade de dar continuidade à autobiografia do ex-primeiro ministro. O primeiro a se aventurar no feito acabara de ser morto e permanece durante todo o longa como referência de destino ao substituto. Esta referência é fantasmagórica, uma vez que nos serve de assombro e dá margem a imaginarmos o que pode acontecer ao novo escritor. Um fantasma ao novo fantasma possibilita a formação de uma pré-história, a ponto de criar uma interação com o espectador interessado em descobrir o futuro do filme. Alguma coincidência o nome do livro de Robert Harris, adaptado por Polanski, se chamar apenas O Fantasma?

A fonte de espanto de O Escritor Fantasma então surge não pelo mascaramento de quem compila informações para um livro que levará a autoria do biografado. Mas, sim, pelo badalar da trilha sonora e cenários frios e universais envolvendo uma trama que investe no suspense.
Quase com unanimidade, a crítica internacional compara o filme a produções hitchcockianas. A comparação talvez não seja nenhuma surpresa, já que o cinema feito pelo mestre do suspense tenha servido de modelo e inspiração para muitos outros diretores do cinema de gêneros. Brian De Palma seria um desses e o próprio Polanski, que já se consolidou tão bem em filmes como Chinatown e Bebê de Rosemary, venceu Oscar por O Pianista e, agora, põe em cartaz um filme após a turbulência de um julgamento. As investidas do diretor polonês, portanto, segue um rito clássico, mas com pegadas próprias.

Convencional? Sim, mas é assim que se constitui toda a história do cinema em seus simulacros, e que se orienta a produção de milhares de filmes. Assim, o que Polanski dita em seu thriller de personagens dados ao conflito por situações — e não por conflitos interiores puros — se confirma como estilo. Podendo ser destacada de todo o filme como um trecho autônomo e inventivo, a última cena de O Escritor Fantasma consegue nos arremeter para um crescendo de tensão que termina num plano de câmera estática, elíptico em relação à imagem. O que não vemos colabora para diversas interpretações. E o jogo de adivinhação que se estabeleceu ao longo de todo o filme ganha um clímax capaz de torná-lo contínuo mesmo depois dos créditos finais. O fantasma continua vivo.

A onda dos discursos pró-ecológicos está aí e quem duvida da veracidade deles e acredita que a maioria não passa de puro marketing que levante a mão. Pois bem, desconfiar deles também está cada vez mais recorrente. Com Furry Vengeance, no original (mas que de original mesmo tem pouca coisa), chega a ser saudável por o discurso à prova. Um filme que transforma o tema da ecologia em uma rasa comédia pastelão não poderia provocar reflexões que provem o contrário.


Animais são protagonistas, como já era de se esperar pela tradução, junto aos atores que pelo trabalho mostrado no longa não são mais do que coadjuvantes. Até os guaxinins e os gambás convencem mais. Se bobear até arranca algumas risadas, porque o lance é não levar a sério. Dá para encarar com alguma sobriedade balões de pensamento que saltam dos pequenos animais? Isso, sem falar em sons emitidos pela fauna enlouquecida.


De forma bastante caricata, o comportamento dos personagens é petrificado desde o início, marcado por atitudes que compõem personalidades exageradas. Um pai, mau exemplo para o filho, joga butucas de cigarro pela janela do carro na estrada e planeja devastar uma área florestal para deslanchar seu negócio. O jovem, diante dessa e outras situações, se mostra mais maduro que o adulto. Em sua mente adolescente há um ativismo, passado como raro entre pessoas da mesma idade. Esta cena, porém, não dura mais do que alguns segundos. Profundidade, aqui e em todo o resto, é ausente.


Digno de piadas infames, o filme se perde a cada situação. Em seus mais de 80 minutos de duração, trava um embate boçal entre homens e bichos. A espécie humana é apresentada como desajeitada e, por vezes, até vítima das feras insanas. Já a elas é atribuída uma humanização para tirá-las da passividade e fazer a história emplacar de algum jeito. Este é um dos objetivos claros, não significa que é alcançado.

Sob o mar, vemos um corpo afundando ao som de uma lamentação que saúda a morte. São frases envolvidas em efeitos sonoros narradas com marcação teatral. Este é o início e o fim. Aqui, a morte não é o clímax, a surpresa ou desfecho. O título da obra adaptada prenuncia a conceituação mostrada às claras sobre o que é viver e o que é perder a vida: A Morte e a Morte de Quincas Berro D’Água. A morte e a morte. A repetição não significa, de modo algum, igualdade. São dois momentos que também poderiam aparecer como A Morte e a Vida, e vice-versa. Importa é que a cronologia natural, nesse caso, será sempre invertida mesmo.

Graças a Jorge Amado, que teceu a história do personagem em meio à boemia de Salvador, esses conceitos são definidos sem gratuidade. O estilo do escritor pode ser observado nas falas, no gingado dos homens, no rebolado das mulheres, na malandragem instintiva com que os baianos sobem e descem as ladeiras. Contudo, o texto na boca dos personagens, por mais que denotem essa contribuição do autor da obra, são desprovidas de naturalidade. Diálogos se aproximam de um arcaicismo recente e causam estranheza como um dialeto. A aproximação do texto cinematográfico com o estilo literário de Jorge Amado então demonstra um esforço em direção a um experimento fílmico. Nada de acertos ou erros. É uma questão de condução da mistura entre diferentes gêneros. O destino aonde isto nos leva é bem mais interessante.

O personagem principal é onipresente. O longa inteiro conta com a narração póstuma de Quincas. A primeira pessoa nos mantém próximos ao personagem. Seu modo de olhar, seu jeito de encarar os fatos, causa empatia. Também em parte porque é Paulo José seu intérprete. O morto é tratado como vivo por seus amigos, verdadeiros amigos, pertencentes à plebe soteropolitana. O contraponto é dado pelo bendito comportamento social da família genética de Quincas. Família tradicional de classe média, com conduta de rabo de olho de reprovação às prostitutas nas esquinas por onde o pai, o marido e o sogro que foi Quincas resolveu andar, para se satisfazer com o mundo. O mundo que passou a ser seu depois que partiu. Temporariamente, mas foi.

O grotesco, então, se dá pelas farras. E se divertir, aqui, não se manifesta apenas pela alegria ou pelos prazeres. Divertir-se, aqui e ali, também é verter. Transbordar limites, superar regras sociais. Jorge Amado revelou esta fonte crítica em muitos de seus livros — Capitães de Areia é o mais famoso exemplo. O baiano Sergio Machado aproveita para explicitar isso em Quincas Berro D’água assim como o tornou elemento de Cidade Baixa (direção e roteiro), Madame Satã e Abril Despedaçado (roteiro).

O diretor não esconde as reflexões passíveis de impregnar os espectadores após o filme; fica até didaticamente claro. Esse resultado intelectual dignifica as cenas, feitas com propósitos de comédia, mas que se encerram como representação. O riso poucas vezes emerge como no clássico americano Um Morto Muito Louco (1989) ou no indiano Jaane Bhi Do Yaaro (1983). Quincas Berro D’Água: uma representação — mais do que atuação —, como abordagem do existencialismo. Não é sisudo, porém; não é gritantemente substancial, nem carregado de pessimismo, como Brás Cubas analisa seus "causos" à pena de Machado de Assis.

Mergulhar no universo de Jorge Amado, em forma e conteúdo, acrescenta e eleva o filme de Sergio Machado. Tira o peso das costas de Quincas ser só mais uma comédia. E é também por isso que a história ganha ainda mais veemência quando contada.

Ressignificar imagens já seria, por si só, um trabalho natural de todo cineasta. Ao menos, aos que prezam por significantes e aos que, em símbolos, contam histórias pelo subtexto que mascaram por detrás da realidade fílmica. Entretanto, em comparação a filmes ditos fáceis e relativamente simples, alguns se destacam pela valorização extrema da linguagem visual. A força da imagem aparece em larga escala em filmes de Tim Burton, por exemplo, mas, ainda assim, não representam mais do que um estilo, mais do que um elemento estético de conceituação. O que Terry Gilliam faz em The Imaginarium of Doctor Parnassus, no original, tem precedentes, claro — talvez até mais nas artes plásticas —, mas no cinema é algo que sempre se define como um diferencial estilístico. E não são apenas cenários, maquiagem e figurino que dão brecha a tal afirmação.


O consciente-inconsciente do Dr. Parnassus, ancião do grupo teatral, é composto pela profusão de elementos reconhecíveis e nomináveis, porém, em condensação. Não é algo que mereça classificação. Para longe de maniqueísmos da imagem, o desconforto é causado no primeiro instante em que belo e esquisito entram em choque no mundo imaginário. Apesar da visita ao paraíso infernal da mente, Gilliam faz questão de mostrar a imersão no irreal como uma panacéia. Não à toa, Parnassus recebe o título de doutor.


Terry Gilliam parte de referenciais que permeiam a linguagem teatral e a surrealista. Elas dialogam entre si, apesar de representarem dois mundos: o real e o imaginário, cuja posse é única, mas penetrável. O longa traz uma trupe vaudevillesca em crise de público. A atração, não mais tão atrativa, é o transporte para o mundo surrealista de Gilliam. Sim, do diretor. Por mais, que fique claro a quem pertencem os devaneios invadidos por espectadores, o mundo irreal do filme é algo que jamais poderá se distanciar das idiossincrasias de quem a projetou. Não fica claro se Parnassus tem total controle sobre sua mente. E o que temos, aqui, é um universo que causa estranheza, um certo incômodo. O nonsense também está presente e em sublinhas se assemelha ao do grupo Monty Python, cuja fundação tem dedo de Gilliam.


O convite à subversão da realidade é feito pela jovem de beleza genuína interpretada por Lily Cole, um anão, o já mencionado senhor protagonista e um rapaz. Todos formam o grupo itinerante, que ganha um reforço com o personagem de Heath Ledger. Após sua morte, a substituição feita por três atores (Colin Farrell, Jude Law e Johnny Depp) se justifica como uma boa saída. Também não é lá muito difícil alterar formas quando o jogo fílmico se baseia na constante movimentação.


Uma figura diabólica, com a qual o doutor faz um pacto, se afirma como elemento estopim da trama — e de pequenos estopins o filme está cheio. A todo momento, O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus vivencia um novo clímax. Tamanha impulsão só é esclarecida por Gilliam e seu co-roteirista Charles McKeown como objeto narrativo. Talvez não haja mesmo mais do que uma trama a ser orientada em prol de críticas à exploração da própria imagem, a exemplo de celebridades, e ao consumismo. É com sutileza que o diretor o faz, embora o clima do filme se mantenha como caótico desde o início. Coerente.

Quando é a forma que dá o ar da graça, há algo de errado com o conteúdo? Eis uma das principais questões que se pode extrair do novo (novo?) filme de Guillermo Arriaga. Ele já nos levou a indagações semelhantes – ou pelo menos deveria levar – em Babel (2006), por exemplo, cujo roteiro assina em meio a uma relação tempestuosa com o diretor, também mexicano, González Iñárritu.

Na condição de roteirista, o premiado Arriaga defendia, neste e nos filmes anteriores com Iñárritu – 21 gramas e Amores brutos – créditos de sua autoria. Mas era uma vez uma parceria. Agora, Arriaga vem à tona com um filme livre de reivindicações desse estilo, mas que, por ironia ou não, reverbera os trabalhos anteriores, feitos enquanto alguma paz ainda reinava. E é exatamente o aspecto formal de Vidas que se cruzam o elemento crucial que permite tal comparação.

Apresentar personagens e suas histórias aparentemente desconexas, aparece, aqui, como o trunfo, a grande sacada, a carta na manga. O longa oferece o decifrar interativo: as tramas tem genes compartilhados. E, neste trabalho, cuja direção pode creditar sem dor na consciência, Arriaga entrega ainda mais ao espectador onde estão os pontos a serem ligados. Não há crítica negativa ao se dizer isso. Filmes não são necessariamente jogos.

Uma mulher se aventura para além de seus limites conjugais, outra é mais desprendida de moralismos sexuais e uma jovem vive um relacionamento com um garoto desaprovado pelo pai por motivos maiores. A descrição dessas três personagens já é maior que toda a sinopse do longa e, mesmo assim, ainda fala pouco sobre o que de fato vemos se costurar na tela. São dramas em seus primeiros momentos um tanto insossos. Ao longo das revelações (não é preciso levar tão a sério essa palavra), as perturbações e as atitudes dos personagens vão ganhando mais sentido. E se por hora, alguma cena soa patética, alguma justificativa está para derrubar mais a frente a aparente irrelevância.

Tangencial, o filme flui com uma câmera de planos médios, por vezes na mão. Kim Basinger, Charlize Theron e Jennifer Lawrence estão bem em seus papeis principais, sem exageros. Dão a linearidade que o filme não tem, para o bem ou para o mal. E isso conta.

Até que se prove o contrário, esta é a estreia de Arriaga na direção de um longa-metragem. Antes, apenas um curta de cinco minutos oficializou o mexicano nesta função. O que importa é que Vidas que se cruzam, a bastar pela tradução, demonstra uma marca já exausta pelo próprio diretor. Não está louco quem sentir cheiro de vingança na poeira de um deserto do México. E embora desaprovem seu estilo e suas manias reivindicatórias, ele se consagrou. Mas se por algum motivo, Arriaga pensou em ser mais, será por que pensou que fosse menos? Este longa ainda não é o melhor cartão de visita do roteirista-diretor, contudo clama por uma renovação. Isso é sempre bom para quem já mostrou que sabe fazer.